Methodologies and Methods for Research in Digital Rhetoric | Enculturation

Crystal VanKooten, Oakland University (Published November 22, 2016)

Πηγή: Methodologies and Methods for Research in Digital Rhetoric | Enculturation

SemioCours | 100formes

Πηγή: SemioCours | 100formes

Η συνεισφορά της τελικής ηχητικής μπάντας στην αισθητική του κινηματογράφου / film aesthetics 15

Πηγή: Η συνεισφορά της τελικής ηχητικής μπάντας στην αισθητική του κινηματογράφου / film aesthetics 15

NO CAPTION NEEDEDNO CAPTION NEEDED – ICONIC PHOTOGRAPHS, PUBLIC CULTURE, AND LIBERAL DEMOCRACY

ICONIC PHOTOGRAPHS, PUBLIC CULTURE, AND LIBERAL DEMOCRACY

Πηγή: NO CAPTION NEEDEDNO CAPTION NEEDED – ICONIC PHOTOGRAPHS, PUBLIC CULTURE, AND LIBERAL DEMOCRACY

VSRI Seminar

Getting the Picture: The History and Visual Culture of the News

What is a news picture and how does it work? The news picture is an image that operates across the boundaries that have traditionally divided the fields of art history, history, communications and media studies. An interdisciplinary team will teach this seminar. Any interested scholars can attend weekly or occasionally or once.

syllabus

 

Glossary of multimodal terms, MODE, Institute of Education

Glossary

Kineikonic (Andrew Burn)

The kineikonic mode is a term used to denote the moving image as a multimodal form. It is derived from the Greek words kinein, to move (also part of the origin of ‘cinema’), and eikon, image. It was coined by Burn and Parker (2001) to avoid the problems of the usual words used within cinema and film, both of which privilege these specific cultural forms over, for instance, television. It was also intended to explicate a multimodal theory of the moving image which combined the emphasis on the semiotic ‘grammar’ of film established by theorists such as Christian Metz with an attention to the signifying features of contributory modes such as speech, dramatic gesture, music, space, lighting, costume. These modes are seen as orchestrated by the framing and ordering functions of filming and editing. Properly speaking, then, the kineikonic mode is a multimodal ensemble: it contains both the modes themselves as well as the interplay of those modes as they move through time and space in a moving image. Using a term that places the modes into the single mode of kineikonic emphasizes the governing role of what Metz called the ‘cinematic code’ of filming and editing that has existed over the past century. In addition, it highlights how the integration of modes, such as written words, visual images, and transitions, are salient to both the production and interpretation of moving images (Curwood & Gibbons, 2009; Gibbons, 2010). The kineikonic mode unifies what is culturally understood as a form of the moving image.

Image (Diane Mavers, David Machin)

An image is a re-production of something that sustains features of likeness. It is a term that is used to refer to many different things: photographs, drawings, impressionist paintings, film, three dimensional representations, and, beyond these, images in a mirror, dreams, memories, even the ‘mental images’ prompted by verbal descriptions. Multimodality attends to images that are material entities, such as photographs, monuments, film, and so on. It asks how the image has been made, what it is a representation of, what ideas and attitudes it communicates and how this is achieved, as well as investigating how social relations are constructed (i.e. how the ‘viewer’ is encouraged to relate to the image), and, overall, what the image is being used to do, such as to inform, explain, persuade, warn, entertain, and so on. A number of analytical ‘tools’ have been developed in order to carry out such analysis. For example, Kress and van Leeuwen (1996) developed the idea of visual modality in order to evaluate the truth claims of an image. In an advertisement, aspects of a person’s appearance might be exaggerated or diminished through colour saturation in order to create a slightly idealized representation of this individual. Image can also construct the social position of the ‘viewer’ through ‘offer’ or ‘demand’ (ibid), which is created through the proximity (close-up or distant), orientation (front on or sideways) and gaze (averted or direct) of represented people. These features provide clues to how the ‘viewer’ is being encouraged to evaluate the person represented in the image, and hence what the image is being used to do. A multimodal approach also asks how an image relates to other modes, such as writing alongside a photograph in a newspaper (Knox, 2007) or the sound in a film or animation (van Leeuwen, 2005; Burn, 2003), as well as the actions and interactions (e.g. action, gaze, speech, gesture) entailed in the process of producing it.

Metaphor (Carey Jewitt, Charles Forceville)

Metaphor is a term with a long history, notably within literary traditions where it is a literary ‘device’ whereby one object or process is described in terms of another for rhetorical purposes. For instance, metaphor may be used to give a heightened effect or to provide a particular perspective on a process. Lakoff and Johnson claim that metaphors play a crucial role in systematically structuring concepts, not just language.

Charles Forceville is a cognitivist linguist who has made a significant contribution to theorizing the area of multimodal metaphor that is looking at how metaphors structure concepts across a range of modes. Forceville (2009) defines multimodal metaphors as follows: ‘Multimodal metaphors are metaphors whose target and source are each represented exclusively or predominantly in different modes’. He distinguishes modes that are written language, spoken language, visuals, sound, music, gesture (as well as olfaction, taste, and touch).

Most work on multimodal metaphor within Cognitive linguistics pertains to the interaction between visuals and written language or gestures and spoken language. There is also some work on the contributions of sound and music to metaphor (see Forceville and Urios-Aparisi, 2009). Within the Cognitive Linguistics paradigm, there are two strands that pioneer multimodal metaphor/multimodal discourse analysis: Forceville’s work on pictorial/visual and multimodal metaphor; and work that focuses on the interrelation between gestures and spoken language notably work by Cornelia Mueller, Alan Cienki, and Irene Mittelberg who focus on conceptual metaphor as manifest in non-verbal modalities.

 

Discourse (Carey Jewitt, Lilie Chouliaraki)

Discourse is a contested term rooted in different disciplines and used in a variety of ways. In a narrow sense, discourse can be understood as language in use – everyday ways of talking – what James Gee in his book Social linguistics and literacies: Ideology in discourses (1990) refers to as ‘little d’ discourse.  In a broader sense it can be used to refer to a system of language use and other meaning-making practices   (e.g. behavior, dress, and customary practices/habits) that form ways of talking about social reality what Gee refers to as ‘big D’ Discourse. For example the Discourse of traffic regulation, commercial Discourse, medical Discourse, or legal Discourse. In socio-linguistics, discourse tends to be used to refer to extended stretches of speech or writing and to draw attention to the uses and organization of language in its social context. In sociology and philosophy, the writings of Foucault have been particularly important; bringing into focus not only the social origins but also the social effects of power that discourse has on social practices. Critical Discourse Analysis (CDA) is usually associated with the work Chouliaraki and Fairclough’s work that provides a method of analyzing texts to complement Foucault’s theories and concepts as well as offers examples for the study of media discourse, policy discourse, and interactional discourse.

Discourse is an important term for multimodality and many working in this area are concerned with understanding the use and effects of Discourse through the uses of modes and their arrangement in modal ensembles. The assumption is that all multimodal texts, artefacts and communicative events are always discursively shaped; and that all modes, in different ways, offer means for the expression of discourses. From this perspective, different discourses may be brought into play modally and, therefore, the choice of modes may itself be used analytically to indicate the presence of different discourses in specific texts.

As increasingly media are multi-media forms that occupy multimodal spaces it is perhaps not surprising that CDA has strong links with multimodality, notably in the work of Chouliaraki. In her edited collection Self-Mediation: New Media, Citizenship and Civil Selves (2012), she looks into the multi-modality of new media discourses, such as convergence journalism and social networking sites, so as to explore how these discourses blur the boundaries between private and public selves and change the ways in which we understand and enact practices of citizenship.

 

 

κινουμενη εικόνα

κινούμενη εικόνα

(μερικές φορές αναφέρεται ως  Film, Video, Τηλεόραση) Ένας όρος ομπρέλα που καλύπτει φιλμ, βίντεο ή τηλεοπτικά κείμενα. Ενώ δεν προσπαθεί να συσκοτίσει τις διαφορές μεταξύ αυτών των μορφών, θα πρέπει να σημειωθεί ότι μοιράζονται από κοινού το στοιχείο της διάρκειας – δηλαδή, είναι μέσα που βασίζονται στο χρόνο(time-based media). Αυτό έχει συνέπειες για τη μελέτη αυτών των μέσων. Παραδοσιακά, ήταν δυνατόν κάτω από τον τίτλο  «media studies» να επικεντρωθoύμε μόνο στην έντυπη και σταθερή εικόνα. η κινούμενη εικόνα. Η μελέτη της κινούμενης εικόνας εχει προωθήσει σε πρώτο πλάνο την διακριση της σημαντικής διαφοράς που επιφέρει η διαρκεια.

από το γλωσσάρι

What’s visual about Visual Rhetoric ? Paul Messaris

Hawkee and Messaris (2009) Review Essay: What’s Visual about “Visual Rhetoric”?Quartely Journal of Speech, 95:2, 210-223
Visual Education

Visual Inquiry blog at Anneberg

Freedberg and Galese, Motion, Emotion and Empathy in Esthetic experience Trends in cognitive science 11 (2007) 197-203

οι μελετητες τηςρητορικής επεκτειναν την εστιαση και σε αλλα μεσα και πλαισια φια να κατααβουν πως λειτουργούν πιο εμμεσοι ή καλυμένοι μορφές πειθούς

καθε επικοινωνια ειναι ρητορική στο βαθμό που είναι ενας τροπος κατασκευής της κοινωνικής πραγματικότητας . Fleckenstein 2007 cited by Messaris)

το ενδιαφερον της ρητορικής για τα οπτικά μεσα μπορεί να αναχεθι στο 1925.

-ωφελησε η οπτική επικοινωνια την ρητορική;  εκτος απο την σχεδον αξιοματική θεση οτι επωφελουμαστε από τις την ανταλλαγή μεθοδολογιων και θεωρητικών προοπτικών που προοερχονται απο διαφορετικές επιστημες , οι ρητορικές σπουδες εχουν ισχυρότερες ιστορικές βασεις.

-αρνητικές συνεπειες; εξαρταται αποό τους στοχους. αν ο στοχος ειναι να αποδειξει οτι η ρητορική αναλυση μπορεί να εφαρμοστεί το ιδιο παραγωγικά στις εικόνες οσο και στις λέξεις τοτε ναι. αν ομως στοχος της οπτικής ρητορικής ειναι να καταλειξει σε θεωρητικά συμπερασματα σχετικά με την δυναμη των εικόνων- αν πρεπει να μας πει το ξεχωριστό που έχουν οι εικόνες  σε σχεση με τις λεξεις ή αλλα μεσα επικοινωνίας τοτε ο βαθμός που επιτευχθηκε ειναι ανισος.   ισως γιατί οι συγγραφεις του συγκεκριμενου reader αντιδρουν στην λεκτική(γλωσσικη) προκαταληψη στον τομεα της επικονωνιας για τη ρητορική , ασχολουνται περισσοτερο με ειδικές εικόνες παρα΄με γενικες ιδιότητες των εικόνων ως μεσα πειστικής επικοινωνίας.   ετσι δεν ξερουμε ακριβώς ποσο διαφορετική είναι η οπική πειθώ από τη λεκτική.

το πλαισιο επηρεαζει το νοημα των εικόνων

στην περιπτωση του κεφαλαιου του olson μεσα απο μια εξονυχιστική ερευνα για το πλαισιο επικοινωνιας δυο σκιτσων εδειξε ποσο βαθια το πλαισιο επηρεάζει τη σημασια ενος μηνύματος. ομως δεν μας λεει κατι γενικό για τις εικόνες. ωστοσο ευρήματα από τα αρθρα εχουν παραγωγικές συνέπιες για 3 βασικές ερωτήσεις που καθε θεωρία οπτικής ρητορικής πρεπει να ασχοληθει.

–χρειάζονται τα οπτικά επιχειρήματα κείμενο;

–ειναι οι εικόνες πιο συναισθηματικές από τις λέξεις (και οι λεξεις πιο πληροφοριακές από τις εικόνες;

–οι φωτογραφίες παρέχουν μια εχεγγυα αποδειξη περισσότερο από οτι οι λέξεις ή αλλα είδη εικόνων;

ρωτώντας αυτές τις ερωτήσεις δεν ψαχνουμε καποια βασική ιδιότητα των εκόνων αλλά πως οι δημιουργοί και οι θεατές βγαζουν νόημα από αυτές. μια εμπειρική απαντηση και επισης οι απαντησεις αλλάζουν καθώς η οπτικη ρητορικη ειναι κινουμενος στοχος και οι κινησεις της γινονται γρηγορες  εξαιτίας τις αλλαγές στα ψηφιακά μέσα.

α) χρειάζονται τα οπτικά επιχειρήματα κείμενο;

υπάρχουν ειδη σημασίων που οι εικόνες δεν μπορόυν να μεταφέρουν από μονες τους;

ο worth θεωρητικός της οπτικής επικοινωνίας είπε οτι οι εικόνες δεν μπορόυν να πουν «δεν». αλλοι το εχουν πει : η γλωσσα ειναι προτασιακή και οι εικόνες ειναι presentational παρουσιαστικές . η γλώσσα εχει συνταξη για να κανει ισχυρισμόυς για την πραγματικότητα. οι εικόνες δεν εχουν και ειναι απλά  ακλιτες αναπαραστάσεις.

μια εικόνα μπορεί να ειναι ψευτική αλλά δεν μπορεί να το δηλώσει. πχ σατιρικό καρτουν για τον Ομπαμα.

αλλα ειναι η προβληματική επικοινωνια περιορισμός της  εικόνας ή της σατιρας;

το πβμ με τον ισχυρισμό του worth ειναι οτι αντιμετωπιζει την οπτική επικοινωνία λες και οι ιδιοτητες της καθορίζονται από μια εσωτερική και αδιαβλητη ιδιότητα και οχι από τις συνεχώς εναλλασσόμενες συμβάσεις των χρηστών των οπτικών μεσων.  ενω αληθευει οτι δεν εχουν συνταξη ή την αρνηση οστοσο οι δημιουργοι εικόνων ανά τους αιώνες εχουν προσπαθησει να φταξουν προτασιακές δομές με τα μέσα που εχουν στη ιδαθεσή τους.

ωστοσο ολα τα αρθρα μαζί δειχνουν οτι περα παο το να αποτελεί περιορισμό , το γεγονός οτι δεν ευπαρχει προτασιακή συνατξη μπορεί στην πραγατικότατα να ειναι ενα απο τα διακριτικά όπλα των εικόνων οταν χρησιμοποιούνται ως μεσα πειθούς.

η διαφήμιση σε ολες τις της μορφές, πολιτικη και βιντεο κοινωνικής υπερασπισης υπηρξε παντα μια γονιμη πηγη πειραμάτων για την οικοδομηση οπτκών επιχειρημάτων μεσω της αντιπαράθεσης εικόνων. αυτή η ερευνα επιταχυνθηκε με την αναπτυξη τεχνολογών επεξεργασίας τη δεκαετία του 90.

Shield για τη διαφημηση της apple. μπορεί να πει κανέις οτι η σειρά της εικόνας δειχνει τη σειρα του επιχειρήματος επιφανιακά. ωστοσο αυτός ο τροπος ερμηνείας της διαφήμισς παραβλεπει ενα βασικό συστατικό του μηνύματος. την ιδια στιγμή που οι εικόνες αντικατοπτρίζουν τις λεξεις , εκτελουν και μια εντελώς διαφορετική λειτουργία που δεν εχει αντίστοιχο στη λεκτική μεριά του διαχωρισμού. εξαιτίας των αντιληπτικών συμβασεων που καλλιεργηθηκαν απο τον κυραρχο ρολο των ταινιών και αλλων οτπικών αφηγήσεων στην οπτική μας κουλτουρα , ολοι οι θεατές βλεπουν προτίστως τις συνέχειες των εικόνων ως κομματια ιστοριών , ακόμα και αν οι εικόνες συνδέονται με περισσότερο συμβολικούς ή εννοιολογικούς τρόπους. (οι οποιοι δεν γινονται απαραιτητα αντιληπτες από ολους τους θεατές)/

υπάρχει ενα διπλό επίπεδο σημασιας και διασύνδεσης που συμβαινει στη σειρά των ιεκόνων αυτής της διαφήμισης.

οι αβτιληπτές αφηγηματικές συνδέσεις ποικίλουν σε σχε΄ση με την προτερη γνώση του θεατή για τα άτομα που απεικονιζονται στη διαφήμιση. αλλα ο ερευνητης ρωτώντας τον δημιουργό της διαφημισης αναφέρει οτι ειναι πολύ πιθανό αυτό το open ended επιδιωχθηκε ουσιαστικά από τους διαφήμιστές. οι διαφημιστέ ς γνωρίζουν οτι  οι προσωπικές αφηγήσεις ειναι παρά πολυ αποτελεσματικές ως τροποι απομνημόνευσης. επομένως το γεγονός οτι οι θεατές θα εχουν μια αφηγηση ως πριτίμηση εναντι των εικόνων μπορέι να ειδοθεί ως ενίσχυση παρά ως εμπόδιο στην πιθανή χρηση των εικόνων σε προτασιακες κατασκευες.

ενα επιπεδο σημασίας οικοδομεί το επιχείρημα, το αλλο επίπεδο καθιστά το επιχείρημα μνημονευσιμο.

η ικανότητα για αυτη την σημασία σε δυο ε΄πιπεδα ειναι λιγότερο εμφανής οταν εικονικά επιχειρήματα οικοδομούνται αντιπαραθέτωντας δυο ή περισσότερες εικόνες στην ιδια εικόντα παρά οταν οικοοδμούνται σε χρονική σειρά.

σε μια αλλη ανα΄λυση αναφερει για τα χαρκτηριστικά των δημοσιογραφικών φωτοφραφίων που ενω απλά συμπληρώνουν το εργο του ρεπορτερ , παρ΄χουν το κοινό με ευκαιρίες να για κοινή spectatorship που ειναι ζωτικές για τη διαμόρφωση εννοιων πολιτεικής ταυτότητας (;)

ακόμα και εαν η αφήγηση που υπονοείται δεν ειναι τοσο προεξε΄χον παράγοντας υπάρχει και αλλος στοχος που μπορεί να επιτύχουν οι εικόνεςκαι ειναι λιγότερο διαθεσιμος στις λεξεις.

η οπτική επικοινωνία  εξαιτίας ακριβώς της ελλειψης προτασιακών δισιοτήτων εχει το στοιχέιο της δυνατότητας αρνησης (deniability) που δεν εχουν οι λεξεις. μπορούμε να «δουμε» πραγματα που δεν ειπωνονται λεκτικά —-> βλεπε jewitt για health care leaflets, και Richardson, Wodak για visual racis, in politicql leqflets

b)ειναι οι εικόνες πιο συναισθηματικές από τις λέξεις ;

προκειται για την πιο βασική προκατάληψη σχετικά με τη διαφορά των δυο τροπων. οι λεξεις παρέχουν τις πληροφορίες ενώ οι εικόνες το συναίσθημα.

φαινεται στην εκπαιδευση οταν ζητάμε να αξιολογήσουμε οπτικά συστατικά συντάξεων ποι οι καθηγητε΄ς καταφευγουν σε πιο ολιστικές κρισεις βασίζομενα στο συναισηματικό αντίκτυπο ή στις αισθητικές ιδιότητες. αυτό δειχνει την πολιτισμική κατανόσηση που εχουμε για τις διαφορές μετα΄ξυ τους. αλλα αν πρακτικά η κουλτουρα μας συνδιαζει τις εικόνες με το συναίσθημα  υπαρχει ενας λογος που μας κανει να πιστευουμε οτι οι εικόνες ειναι πιο συναισθηματικές από τις λεξεις;

δεν εξαρταται από τη χρήση τους; και δεν εχουμε παραδειγματα από τετοιες εκφρασεις; I have adream

ειναι δυσκολη η απνατηση γιατί η λεξη συναίσθημα ειναι νεφελωδης εννοια. αλλα τελευταια που η ερευνα ενδιαφερεται για τις γνωστικές επιστήμες αρχιζει να ξεδιαλύνεται.

από αυτή την αποψη ενώ ειναι αληθεια οτι καθε καλλιτεχνική επικοινωνία εαν χρησιμοποιηθεί με δξιοτητα μπορεί αν εγειρει συναισθηματα ειναι επισης αληθεια οτι αναπαρασττικές εικόνες  κατεχουν ακποιους τροπους να προκαλουν συναίσθημα που δεν ειναι διαθεσιμοι στην λεκτική γλωσσα.

η van eck λεει οτι στην πρωιμη νεώτερη ευρώπη ο προτευον στοχος της οπτικής πειθους ηταν να συγκινήσει τους θεατές και να τους ωθήσε σε μια εναρετη δραση μεσω της συναισθηματικής ταυτισης με αυτό που αναπαριστάνονταν.

οπτικες στρατηγικές για αυτό

α_) ενας χαρκτηρας που παρακολουθει την σκηνή  και εχει την συναισθηματικη αντιδραση που θα θελαμε να ειχε και ο θεατης

β) η γραμμική πρροπτική που δεινει την εντυπωση αληθινού χωορου οπου μπορεί να μπει ο θατής

γ) τα trompel oeil που εγκαθιδρουν συνεχεια με τον πραγματικό χωρο που βρισκεται το εργο τεχνης.

ωστοσο η συγχρονη γνωστική ερευνα μας επιτρεπι να φτασουμε σε ενα ισχυτροτερο συμπερασμα. υπαρχουν ισχυρες ενδειξεις που υποστηριζουν την υποθεση οτι ο συναισθηματικός «αντικατοπτρισμος» ειναι ενα βασικό συστατικό της κατάλληλης κοινωνικής συμπεριφοράς στην πραγματική ζωή και υπάρχει μαλιστα και νευροβιολογική βαση για αυτό.

με αλλα λαογια, προσαρμοζοντας το ειδος αυτός της απάντησης για εικονιστικούς λογους, οι δημιουργόι των εικόνων χρησιμοποιούν μια ρητορική στρατηγική  της οποιας η αποτελεσματικότητα ειναι εγγυημένη και προξεενί συναίσθημα με εναν τροπο που δεν πεξενουν οι λεξεις.

το επιχειρημα σχετικά με την γραμμική προοπτική σχετίζεται με τις αρχε΄ς της ρητορικής γα τη σημασία εγακθίδρυσης ενός κοινού χωρου μεταξύ ομιλητή και κοινόυ. commn ground.

οι τεχνολογιες 3d στις μερες μας μπορουν να αποτελουν τροπο οικοδομησησς της κοινης βασης οπου το συναίσθημα μπορέι να χτιστέι και να σταθεί η πειθω΄.στο βαθμο που οι παλιοι και νεοι illsionistic devices βασίζονται στις ενσωματωμε΄νες ιδίοτητες της ανθρωπινης ορασης  τα μεσα που την χρησιμοποιουν οπως και τον συναισθηματικό αντικατροπτρισμο κανουν κατι που σωματικά οι λεξεις δεν μπορούν.

ειναι οι λεξεις πιο πληροφοριακές από τις εικόνες;

κα΄τα μια εννοια η ο.ε. μπορει να θεωρηθει πιο συναισθηματική από τη γλωσσα αλλα μονο επιδή εχει ενα μεγαλυτερο οπολστασιο συναισθηματικών εργαλιω΄ν από οτι η γλωασσα.

κατά μια αλλη εννοια ειναι οι λεξεις πιο ικανές να μεταφερουν πληροφορία; οι εννοιες που σχετίζονται με αυτόντον ισχυρισμό ειναι οτι εχουν

α)πολυπλοκη προατασιακή συνταξη και

β) δυνατότητα αφαίρεσης.

ενώ οπως ειπωθηκε οπτικές προσεγγίσεις της προτασικής συνταξης αποτελόυν αποτελεσματικές ρητορικά εργαλεία , δεν μπορεί να θεωρηθεί οτι μπορούν να προσσεγγίσουν το ευρός της πολυπλοκότητας της λεκτικής δυνταξης. οποτε αφού οι εικόνες δεν ταιρίαζουν με το πληροφοριακες ιδιότητες της λεκτικής συνταξης τι γίνεται με την αφαίρεση;

ολες οι λεξεις ειναι αφηρημενες και εξαιτιας της ιδιοτητας της αφαιρεσης ειναι τροποι να οργανώνουν την κοινωνική πραγματικοτητα και να κινουνται απο το ειδικόο στο γενικό.

ολες οι φωτογραφιες πχ ειναι συγκεκριμένες. καποιες εικονες εχουν δυνατοτηατα αφαιρεσης (σηματα)

don idhe κανει διακριση σε ισομορφικές( τα περιεχομενα τους μπορουμε να τα αντιληφθούμε στη βαση των καθημερινων αντιληπτικών μας συνηθειω΄ν) και μη ισομορφικές εικόνες.(απαιτει εξοικιωση με εναν κοδικα)

ο τελευταιος τυπος ειναι σαν την γλωσσα, διαβαζεται δεν γινεται αντιληπτος. ωστοσο ειναι υπερβολικό γιατι ακομα και αν καποια ειδη οπτικής αφιρεσης χριεα΄ζονται ειδική γνωση δεν ειναι σε καμια σχεση αναλογη με την αυθαιρεσια του γλωσσικού κωδικα.

O grossμελετωντας διαγραμματα δαρβινου ειπε οτι μονο η ενωση λεξεων και εικονων μπορεί να ξεπερασει τους περιορισμους της καθεμίας και να εξηγηση της οψεις του κοσμου.

οι φωτογραφικές εικόνες; προφανώς ενας από τους λογους που ειναι σημαντικόςο ρολος τους στα μεσα πληροφορησης ειναι οτι προσδοκουμε για ετοιμες ευκολοχονευτες αφαιρεσεις.

οταν ερχομαστε αντιμετωπει με το πληθεος πληροφοριων που  εχουν οι φωτοργραφιες ζηταμε υποτιτλους φγια να μας πουν τι βλεπουμε.

οι ερμηνειες μεμονομενων θεατων ερευνητων δεν ειναι πειστικές. και που ξερουμε αν ειναι αληθεια. πχ οι φωτογραφιες χρησιμεουον για να υπιστηριξουν το επιχειρηαμ στο γραπτο κειμενο.. ωστοσο αυτη η οψη της ρητορικής, η χρηση των φωτογραφίων ως αποδειξης δεν ειναι ο βασικός στοχος τψν βιβλιων, ισως λογο της δυνατοτητας παραποιησης εικονων.

οι φωτογραφίες παρέχουν μια εχεγγυα αποδειξη περισσότερο από οτι οι λέξεις ή αλλα είδη εικόνων;

Twigg , Biesecker ασχοληθηκαν με τις φωτογραφιες που χρησιμοποιηθηκαν ως αποδειξη για να υποστηριξουν το γραπτο επιχειρημα. ομως προκαλει εκπλξησξηοτι η χρηση της φωτογραφιας ως αποδειξη δεν απασχολει ιδαιτερα αυτα τα βιβλια.. Ισως λογο των γνωστων λογων για παραποιησητων εικονων μεσω τεχνολογιων και αφενος επειδη οι φωτογραφιες αποτελεουν μια επιλεκτικη εκδοχη της πραγματικοτητας.

Harold και ο deLuka αναφερεται στο συναισθηματικό αντικτυπο κα ι τα κοινωνικά αποτελεσματα μιας φωτογραφιας βίας. ενος μαυρου σε ανοικτο φερετρο.

η φωτογραφία επετρεψε στους θεατες να ειναι μαρτυρες εκιενπουν που μεχρι τοτε ακουγαν ως φημες,ή θρυλο.

το γεγονος οτι η φωτογραφια εμφανιστηκε σε ενα συγκεκριμενο περιοδικο συνεβαλε σημαντικά στο να θεωρηεθι αληθινη. λεγαν τα μελη της μαυρηςκοινοτητας εαν δεν ειναι στο ΤΖΕΤ τοτε δε συνεβει. αυτό τα λεει ολα . με μια εννοια η φωτο παρεχει μια αληθεια που η λεξη δε μπορεί. απο την αλλη και ακπως αντιφατικά , ο εγγυητης της αληθειας δεν ειναι το μεσο της φωτογραφίας αλλά η πηγη της φωτογραφίας (και οχι το μεσο αυτο καθεαυτο)

ωστοσο αυτο το γεγονος συνεβει 50 χρονια πριν και οι στασεις σημερα εχουν επηραστει απο τους αποτελεσματικους τροπους παραποιησης φωτογραφάις;

το αρθρο εξεασε τα διαθεσιμα μεσα πειθους των εικόνων, και ειδικοτερα της σχεση εικονων λεξεων ως προς τα διαθεσιμα μεσα πειθους.

οι πιο πειστικε΄ς ερευνες ειναι αυτες οπου εξεταζουν πως πραγματικοι ανθρωποι απαντουν στις εικόνες τις οποιες μελετα και θωρητικοιποιεί ο ερευνητης. χριαζομαστε περισσοτερες αποδειξεις, αυτη η αποδειξη δε χριαζεται να εχει τη μορφή λεκτικής μαρτυριας.

οπτικοακουστικη ακτινογραφια του15M

Κολάζ από φωτογραφίες που συνοδεύονται από μουσική, χειροποίητες γραφικές αναπαραστάσεις  γενικά ένα αισθητικό σύνολο «κάντο μόνος σου» βρίσκεται στο κέντρο της αισθητικής λόγου.

Μια άσκηση συλλογικής συγγραφής δομημένη σε κινητές συσκευές εγγραφής (κινητό, κατά κύριο λόγο), η οποία ανατρέπει την έννοια του δημόσιου και του ιδιωτικού καθώς αφορά ιστορίες ενός ατόμου σε μια συλλογική εκδήλωση και αποκτά την κοινωνική της λειτουργία οταν ανεβαινει στο διαδίκτυο μαζ’ι με τις άλλες ιστορίες. Αυτή τη λογική μπορεί να δει κανείς στα πολλά παραδείγματα της «σιωπηλής κραυγής» της Puerta del Sol

Ένα άλλο είδος των εικόνων που παράγονται από τη 15M είναι οι προσκλήσεις, εκκλήσεις για κινητοποίηση. Παρά το γεγονός ότι σε αυτή την περίπτωση υπάρχει επίσης μια υπερπληθώρα αυτο-παραγόμενων έργων, αυτή η πληθώρα μοιράζεται με κλιπ που παράγονται από τις συλλογικές πλατφόρμες όπως οι κατάσκηνώσεις  Democracia Ρεάλ Ya, Plataformas de Afectados por la Hipoteca, Juventud Sin futuro, κλπ. Όλοι τους (τόσο οι ατομικές όσο και οι συλλογικές παραγωγές ) μοιράζονται κάποια κοινά στοιχεία. Έχω επικεντρωθεί σε τρία: το ρολόι, τη συμμετοχή και το έπος.

Ρολόγια, έπος και συμμετοχή

Όπως μπορείτε να δείτε στο βίντεο, το ρολόι είναι κεντρικό στοιχείο. Επιπλέον, προκειται για ένα περίεργο ρολόι γιατί στην πραγματικότητα ειναι ένα ρολόι-ημερολόγιο. Δεν δείχνει τις ώρες, αλλά τους μήνες του έτους. Και κάθε φορά οι εικόνες, σαν να ήταν ένα αλμανάκ οπτικοακουστικό, δείχνουν τι συνέβη εκείνη τη στιγμή κάπου στον κόσμο. Αυτό χρησιμεύει όχι μόνο για τη σύνδεση διάσπαρτων εμπειρίων, αλλά επίσης δείχνει τη χρήση ενος ρολόγιου ως  εικόνας ριζικά διαφορετικής από οτι στις  παραδοσιακές επαναστατικές αφηγήσεις. Το ρολόι  παραδοσιακά αναπαριστά τον εχθρό γιατί οριζε τον ρυθμό της εργασίας, σηματοδοτώντας την αρχή και το τέλος μιας ομαλής ύπαρξης σε ένα Φορντικό πλαίσιο. Σήμερα το ρολόι δεν είναι αυτό, αλλά σηματοδοτεί μια ρευστότητα, μια δυναμική κινητικότητας, μια διαδικασία. Το ρολόι δεν είναι εχθρός, διότι δεν είναι δυνατό να καταστρέψεις το ρολόι αφού δεν δεν υπάρχει «έξω» από το ρολόι. Ενας χρονος που δεν διαμεσολαβείται από την κρίση. Δεν υπάρχει, επομένως, ένα μέρος για να ξεφύγουν, και ο, τι απομένει είναι … να ξυπνήσουν. Εξ ου και η μετατροπή του ρολόγιου σε ξυπνητήρι που σηματοδοτεί την έναρξη κατι καινουργιου.

Ενα δευτερο ενδιαφέρον σημείο είναι η ρητή εκκληση του βίντεο για συμμετοχή. Δεναφορά οπότε ένα έργο που αναπαριστά το κίνημα, αλλά έκφραση του κινήματος είναι η αναπαραγωγήτου ίδιου  του βίντεο. Οι αισθητικοί κώδικες  αφήγησης δεν αποφασίζονται , δεν ελέγχονται, παράγονται από την επικοινωνία, την αντιγραφή και την μετάλλαξη. Είναι μια αφήγηση με μορφή ροής.

Το τρίτο στοιχείο προσδίδει την αισθητική διάσταση σε τέτοια βίντεο. Μιλάμε για επος με στυλ mainstream. Πολλά από αυτά τα κομμάτια παρουσιάζονται ως ένα τρέιλερ μιας ταινιας που αναμένεται ή ως περιλήψεις των ταινιών που έχουν ήδη ζήσει. Η χρήση της μουσικής συνδέεται με αυτό το είδος της παραγωγής (με το «Gladiator», «Matrix», «Braveheart» και «fight club» στην κορυφή).

Αυτή η λογική της αφήγησης δεν μας μιλάει μόνο για την ικανότητα οικειοπόιησης (apropiación) του κοινου που μετατραπεται σε παράγοντας υβριδικήςκαι συμμετοχικής αφήγησης, αλλά και για τις πηγές που χρησιμοποιούνται. Είναι πολύ δύσκολο (για μένα ήταν αδύνατο) να βρω εικόνες από 15M  που να φέρουν μια  αφήγηση με κινηματογραφική μορφή ρητα πολιτική, ειδικά όλο το σημερινό λεγόμενο «ευρωπαϊκό κοινωνικό σινεμά» . Αυτός ο κινηματογράφος, που υποτίθεται είναι πολιτικός λόγω εκείνου που αναπαριστά, αποδεικνύεται παραραδόξως αδιαφανής στη συλλογική συμμετοχή, η οποία είναι πολύ πιο πιθανό να έχει πολυ περισσοτερες πιιθανότητες χρησης και  μετασχηματισμού σε προτάσεις πιο εικονικές.

Ίσως τον 21 αιώνα το πολιτικό έργο είναι εκείνο που επιτρέπει υψηλότερα επίπεδα αλληλεπίδρασης με το κοινό χωρίς να ενδιαφέρεται πάρα πολύ για αυτό το οποίο το έργο αναπαριστά.

το μελλον είναι retro: Anonymous και επαν-οικειοποίσηση

Χαρτες, Προσανατολισμοί

Ίσως το οπτικοακουστικό ντοκουμέντο με το μεγαλύτερο αντίκτυπο για 15M είναι το εξής:

Πέρα από αυτό το οποίο το βίντεο αναπαριστά , είναι ενδιαφέρουσα η ιδέα του βίντεο-που-αναπαριστά μια  πολύπλοκότητα (δεδομένα, σε αυτή την περίπτωση), ως μία από τις βασικές πηγές 15M. Χαρτογράφώ σημαίνει   εξηγώ, παρέχω εργαλεία για την κατανόηση ενός φαινόμενου. Σε έναν κόσμο κορεσμένο με ερεθίσματα που παρουσιάζονται ως αδύνατο να κατανοήθουν και να αξιολογηθούν η εκπαιδευτική αποστολή του κίνηματος είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του  ως συλλογικός εγκέφαλος. Σε αυτή την εκπαιδευτική αποστολή ξεχωρίζει μια σημαντική ποσότητα συνεντεύξεων από επαγγελματίες από πολλούς διαφορετικούς χώρους, όπως επισημαίνεται 15M,  οπου συζητούμε για όλα τα είδη θεμάτων: οικονομικά, κοινωνικά και οργανωτικά.

Οι απουσίες

Μου ήταν πολύ δύσκολο να βρω ιστοριογραφικού χαρκτήρα βίντεο που είναι επίσης παραδοσιακά όσον αφορά τις παραδοσιακές συλλογικές μορφές έκφρασης.

Τα βίντεο 15M παρουσιάζονται ως μια ιστορική ρήξη με ό, τι προηγείται, δεν υπάρχει τίποτα σαν «αυτό συνέβη, τότε αυτό το άλλο πράγμα και τελικά φτάσαμε εδώ.» Ούτε υπάρχουν συναισθηματικές εκκλήσεις νοσταλγικού χαρακτήρα. Το συναίσθημα (κεντρικό μέρος του πολλές ιστορίες) είναι ο ενθουσιασμός  του να είσαι μαζί χωρίς να καταφεύγεις σε κάμια  εξωτερικότητα, αναφέροντας μόνο ένα κοινωνικό δεσμό που οικοδομείται.

το αρθρο του Guillermo Zapata με τα βίντεο εδώ

intellectual montage

Ways of Seeing του John Berger (episode 1)

Το πρώτο επεισόδιο της σειράς ντοκυμαντερ του BBC  Ways of Seeing από τον John Berger 
και σημειώσεις

Episode 1

1/4

ο τρόπος που βλέπουμε είναι λιγότερο αυθόρμητος και φυσικός απ΄ότι θελουμε να πιστευουμε, ο τροπος που βλεπουμε βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη συνήθεια και σε συμβάσεις

η προοπτική κανει το μάτι το κέντρο του ορατού κόσμου, αλλά το ανθρωπινο μάτι μπρορεί να βρίσκεται σε ένα μόνο μέρος μια δεδομένη στιγμή
3:10 η εφεύρεση της κάμερας αλλαξε οχι μόνο τί βλέπουμε αλλά και πώς το βλέπουμε